Las vanguardias latinoamericanas, herederas de una cultura colonial y dependiente, se inician durante el primer tercio del siglo XX. Si bien se inspiraron en los movimientos europeos, sus postulados obedecen a principios distintos que poco a poco fueron independizándose de su modelo original. Se cuestionarán acerca del origen de lo latinoamericano, preguntándose, con mayor o menor intensidad, sobre ¿quiénes somos? La oscilación entre lo nacional y lo cosmopolita, incide en el tipo de respuesta y, por tanto, en los movimientos, discursos y proceder de los artistas.
El caso de Brasil se destaca por la particular intensidad y originalidad de su respuesta, especialmente en los años ´20, cuando el Modernismo ocupó el mapa cultural de la región. No encontraremos en ningún otro país, una expresión tan cohesionada y rupturista como la de aquel entonces en Brasil. De hecho, hasta el día de hoy es un asunto candente que genera interesantes debates, reflexiones e incluso publicaciones y exposiciones en conmemoración a las vanguardias latinoamericanas, abordando una serie de temáticas que aún quedan por profundizar y aprender.
Frecuentemente se afirma que el Modernismo brasileño tuvo su inicio en la mítica Semana de Arte Moderno de 1922 en Sao Paulo, pero su aparición se debe a un movimiento mayor asociado principalmente a la industrialización, modernización y urbanización que vivía Brasil -gracias al auge de la economía cafetera de fines del siglo XIX- y al entusiasmo de grupos vanguardistas formados por jóvenes escritores y artistas. Al respecto un evento importante que antecede y prepara el ambiente modernista es una exposición de la pintora Anita Malfatti, duramente criticada por José Bento Monteiro Lobato en un artículo de 1917, “Paranóia ou Mistificação”, donde califica a su pintura como un “arte anormal y teratológico”. Frente a esto, muchos jóvenes artistas salen en defensa de Malfatti llamando reaccionario y apolillado a Lobato. Se trata de los jóvenes modernista, artistas influenciados por los movimientos europeos (algunos habían estado en Europa entrando en contacto con las vanguardistas) que invitaban a la innovación, al rechazo de las academias, del parnasianismo y de los restos del Romanticismo, a cambio de un fuerte afán de apertura y “puesta al día con el mundo”. En una primera instancia, la forma de poner en práctica este deseo de sincronía cultural con la modernidad, vendría de la mano del consumo de bienes simbólicos europeos- que funcionaban como significantes del tiempo moderno. En la década de 1920, se exportaba café, azúcar y cacao, a la vez que se importaban las últimas modas, inventos, literatura francesa y norteamericana, automóviles, bailes, tecnología y tendencias vanguardistas europeas como el futurismo[1] y el dadaísmo[2]. Esos bienes culturales –signos de prosperidad a ojos del capitalismo mundial- servían de máscara moderna y expresión de bonanza en Latinoamérica. Se suma la influencia de la masiva inmigración europea que recibió el país (más de tres millones de inmigrantes entre 1871 y 1920), que propició el auge de las ciudades junto a una burguesía y pequeña burguesía industrial y comercial, y un proletariado y un subproletariado urbanos. Pero detrás de la máscara se esconden huelgas por aumentos salariales y mejores condiciones de vida, que fueron reprimidas con violencia y la repatriación de sus líderes.
Las prácticas modernistas implicaban un alto costo económico, de hecho
“Nuestra estética es de reacción. Y como tal, es guerrera. Aceptamos el término futurista, con el que erróneamente la etiquetaran, lo aceptamos porque se trata de un cartel de desafío… No somos "futuristas" ni nunca lo fuimos. Yo, personalmente, detesto el dogmatismo y la liturgia de la escuela de Marinetti... en Brasil no hay razón lógica ni social para el futurismo ortodoxo, porque el prestigio de su pasado no es un modelo que impide la libertad de su manera de ser futura. Además, a nuestro individualismo estético le repugna la jaula de una escuela… La diversidad de nuestros estilos pueden verificarse en la complejidad de las formas practicadas por nosotros… En nuestro arte, queremos luz, aire, ventiladores, aviones, reivindicaciones obreras, idealismos, motores, chimeneas de fábricas, sangre, velocidad…una nueva estética del exotismo… No les asombre el dadaísmo, el tactilismo, el cubismo, el futurismo, el bolchevismo, el erostratismo: son ingredientes mágicos y efímeros de la alquimia humana, que preparan el nuevo modelo mental… Nosotros somos el Alfa del nuevo cielo... Queremos liberar la poesía del presidio armonioso de las fórmulas académicas; dar elasticidad y amplitud a los procesos técnicos, para que la idea se transustancie, sintética y libre, en la carne fresca del verbo… Queremos expresar nuestra más libre espontaneidad dentro de la más espontánea libertad. Ser tal cual somos: sinceros, sin artificialidad, sin contorcionismo, sin escuela… Hacer nacer de un arte genuinamente brasileño, hijo del cielo y de la tierra, del Hombre y del misterio.”[5]
Menotti del Picchia, parece ser más futurista que Marinetti, su propuesta estética del progreso es nacionalista incluso en sus elementos de ruptura; radicaliza la negación del pasado europeo pero sin elaborar la afirmación adecuada del presente americano[6]; y frente a ese entusiasmo poético por imágenes de fábricas y aviones, se olvidaba a los trabajadores, las huelgas y las luchas sociales.
Luego de
“Por un lado, entonces, tenemos las materias primas (nacionales); por otro, las técnicas vanguardistas (cosmopolitas). Las primeras son transformadas por las segundas en mercancías y en el fetiche en presencia del cual lo nacional emerge como valor de cambio en el mercado global de las identidades modernas (…) Lo vernáculo[7] puede ser universal mediante su transformación en mercancía para la exportación y su inserción en un mercado universal de bienes simbólicos (…) El color local de lo vernáculo (pau-brasil/ madera/ materia) es consumido en poemas, manifiestos, esculturas y cuadros que ocurren en el mundo neológico y moderno de objetos de arte que requieren –para su apreciación estética- del gusto de clase o capital cultural. Ese capital no está desvinculado de las asimétricas relaciones económicas que financian el modernismo brasileño.” [8]
El libro Pau Brasil (1925), es publicado en París - a tono con su cosmopolitismo- e ilustrado por la pintora Tarsila do Amaral, que junto a Oswald y Mario de Andrade, entre otros, viajan al Barroco de Minas Gerais en busca de la poesía, formas y colores de la modernidad nacional presentes en las manifestaciones del sincretismo cultural (ritos festivos y religiosos de la cultura popular).
El Modernismo se sigue con otro hecho significativo. En 1928, Abaporu, un cuerpo desnudo y voluminoso con una cabeza pequeñísima sobre un fondo azul, al lado de un cactus, es regalado a Oswald de Andrade. Se trata del cuadro de Tarsila do Amaral que pone fin a Pau Brasil e inicia
“Fue un movimiento de vanguardia, atravesado ciertamente por el problema de la cultura nacional: definir una literatura o arte propio y a la vez hacer parte una Modernidad que, por momentos, se sentía ajena. Pero Antropofagia fue también muchas otras cosas (…) releyó irónicamente el archivo colonial; enarboló el canibalismo como signo contra las academias y la literatura indianista, y como metáfora carnavalesca y de choque entre la modernidad y la tradición (especialmente en lo relativo a la moral y el catolicismo); asimismo, Antropofagia elaboró un tropo digestivo de la formación de una cultura nacional y a la vez cosmopolita y moderna (…)
El canibalismo es también una metáfora de choque vanguardista contra el buen gusto y la sensibilidad de sectores conservadores y tradicionales de la burguesía (…) El erótico y juguetón caníbal de Antropofagia subvierte la seriedad romántica, decorosa y católica de la alegoría indianista. Antropofagia se definió frente a los gustos de la burguesía tradicional mediante una utopía sexual y un ateísmo militante [utopía alternativa a la monogamia, el negocio y el trabajo]”[9]
Antropofagia también se vincula a una necesidad casi irracional de rebelarse contra una cultura opresora -cierta melancolía moderna respecto a las “pérdidas” que habría causado la civilización-, la liberación devolvería la felicidad del matriarcado primario, esa Edad de oro una vez perdida.
“Solo la antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente. Única Ley del mundo… Hilos del sol, madre de los vivos. Hallados y amados ferozmente, con toda la hipocresía de la añoranza, por los inmigrados, por los traficados y por los turistas. En el país de la gran víbora…Y nunca supimos lo que era urbano, suburbano, fronterizo y continental. Holgazanes en el mapamundi del Brasil. Una conciencia participante, una rítmica religiosa. Contra todos los importadores de conciencia enlatada… Queremos la revolución Caribe. Más grande que la revolución francesa. La unificación de todas las revueltas eficaces en dirección del hombre. Sin nosotros Europa ni siquiera tendría su pobre declaración de los derechos humanos. La edad de oro anunciada por América… El hombre natural. Rosseau. De
El texto del Manifiesto Antropófago tiene una estructura poética difusa con muchas entradas y posibilidades de interpretación. La interpretación habitual hecha desde los estudios culturales, es la de asimilación de la cultura europea por parte de la americana. Algunos recalcan la violencia del proceso, colocándonos en una situación de orfandad; otros prefieren pensar en las consecuencias de la configuración de nuestra imagen y su influencia sobre nuestro pensar y actuar. El manifiesto habla desde un nosotros compartido que no puede ser otro que el brasileño. Este nosotros deja al descubierto un otro excluido del discurso, que se construye y controla desde la sociedad moderna y su autoridad, provocando el encierro de un modelo que hace invisible todo tipo de marginalidad y opción alternativa. En ese sentido, el manifiesto denuncia el orden periférico de lo brasileño (y lo latinoamericano) respecto a la centralidad de la cultura europea y norteamericana. Se evidencia la preocupación común a las demás vanguardias que plantean la definición de la identidad en medio del dilema entre cultura nacional y modernidad occidental. ¿Cómo ser brasileños sin renunciar a los bienes culturales de la modernidad? ¿Cómo poder hablar “de tú a tú” con Europa? ¿Cómo hacer parte del mundo sin dejar de ser, sin fundirse ni perderse en lo global? En este sentido, las relaciones entre Poesía Pau Brasil y el Manifiesto Antropófago son de complementareidad y coincidencia. Ambos parten del proyecto de mediar críticamente entre la modernización que se imponía sobre Latinoamérica y el descubrimiento de la identidad nacional.
El cosmopolitismo de
A estas alturas podemos ver cómo las prácticas teóricas del Modernismo brasileño configuran una preocupación que permite resolver las relaciones entre lenguaje artístico, realidad social contemporánea y tradición cultural. Se trata de un proyecto que invita a la investigación estética en todos los niveles, en la estabilización de una conciencia creadora nacional, y en la actualización de la inteligencia de los artistas brasileños. Pero estas breves señas no alcanzan a describir la importancia y real magnitud de los movimientos de vanguardia artística expresados tras las ideas de los manifiestos modernistas. La perspectiva que inauguran abre un camino aún no totalmente transitado, todavía fecundo, que necesita redescubrirse y aprovecharse, pues la globalización instala nuevos desafíos conforme a las consecuencias de la gran magnitud e incidencia del circuito informativo de nuestros días, caracterizado por la fugacidad y la abundancia de tendencias y perspectivas. En estos espacios las identidades se vuelven cada vez más difusas e inexactas, debido al complejo cruce de discursos y la dificultad al identificar su lugar de procedencia. Esta situación afecta la concepción del arte y su rol en las sociedades modernas. Por esta razón, el volver sobre las bases que impulsaron los pensamientos modernos se hace urgente y necesario. El destino de la vanguardia brasileña, por lo tanto, sigue abierto y cobra hoy en día una especial importancia, ante los dilemas del mundo un contemporáneo y globalizado.
Bibliografía:
Jáuregui, 2008: Canibalia: Canibalismo, antropofagia cultural y consumo en América Latina. Ed. Iberoamericana, Madrid.
Martínez, Delia, 2005: “Antropofagia : hábito y ritual en América Latina” en Aisthesis [artículo de revista] Vol. 38 p. 251-265
[1] Manifiesto futurista de Marinetti, defendía el compromiso de la literatura frente a la nueva civilización técnica, el combate al academicismo y al museo, exaltando el culto a las “palabras en libertad”.
[2] Su principal figura fue Tristan Tzara, se caracterizó por su protesta y burla contra las convenciones y manifestaciones artísticas, creando una especie de anti-arte o rebelión contra el orden establecido.
[3] Participaron pintores (Anita Malfatti, Di Calvacanti, John Graz), músicos (Heitor Villa- Lobos, Guiomar Novais, Paulida d´Ambrósio, Lucília Villa-Lobos), escritores (Manuel Bandeira, Ronald de Carvalho, Mario y Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Sergio Milliet, Renato de Almeida), escultores (Víctor Brecheret) y arquitectos (Antonio Moya y Georg Przyrembel)
[4] Jáuregui, 2005. p. 399
[5] Conferencia dictada por Menotti del Picchia 15-2-1922, durante
[6] Esta extrapolación, anticipa la orientación "Verdeamarela" que sigue Menotti del Picchi, junto a otros modernistas, como Cassiano Ricardo y Plinio Salgado. Con el "Verdeamarelismo" se hunde el mensaje fundamental del legado modernista: el replanteamiento general de la expresi6n particular dentro del contexto universal, invirtiendo su sentido.
[7] La valoración de lo “vernáculo”: un proceso de valorización y procesamiento de lo “popular” como materia prima.
[8] Jáuregui, 2005. p. 402-405
[9] Jáuregui, 2005. p. 412
[10] Revista de Antropofagia, Sao Paulo. N° 1, Mayo de 1928.
[11] Jáuregui, 2005. p. 428
Excelente información!
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